电影哲学（一）
1. 电影哲学的理念
2. 电影的本质
3. 电影与作者
4.情感投入
5. 电影旁白
6. 电影与社会
7. 电影作为哲学
8. 结论与预后
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1. 电影哲学的理念
在深入研究更具体的问题之前，需要讨论电影哲学的两个特征。首先，非专业哲学家的电影学者对该领域做出了许多贡献。 （例如，参见查特曼（Chatman，1990）和史密斯（Smith，1995）。）这将该领域与许多其他哲学学科区分开来。虽然物理学家经常撰写有关科学哲学的文章，但物理学哲学的学科却由专业哲学家主导。在电影哲学中并非如此。因此，我对“电影哲学家”一词的使用将是广泛的，旨在包括所有对电影理论问题感兴趣的人。
第二个特点是，在电影研究（本身就是一个制度化的学术研究领域）中，有一个电影理论的子领域与电影哲学有很大的重叠，尽管它的大多数从业者所采用的哲学假设与盎格鲁电影截然不同。 ——美国电影哲学家。在这篇文章的其余部分中，我将把这两个领域都纳入电影哲学的标题下，尽管我主要强调的是英美理论家的贡献，并且我偶尔会将该领域与在电影哲学中实践的电影理论区分开来。电影研究领域。哲学作为一门学科的特征之一是对其自身本质和基础的质疑。电影哲学与整个领域都具有这一特征。事实上，电影哲学必须解决的第一个问题是其自身存在的基础。这不仅涉及到这个领域应该是什么样子的问题，还涉及到它是否有存在的理由。
除了在电影研究本身的支持下进行更多的电影实证研究之外，是否还需要专门研究电影的独立哲学学科？尽管这个问题并不总是受到哲学家应有的关注，但它实际上是一个紧迫的问题，因为它要求哲学家证明他们对电影新发现的兴趣是合理的，不仅仅是将一种高度流行的流行文化形式机会主义地纳入他们的领域。
然而，从某种意义上说，哲学家不需要证明他们对电影的兴趣是正当的，因为哲学美学始终不仅关注一般艺术，而且关注特定的艺术形式。从亚里士多德的《诗学》（一本致力于解释希腊悲剧本质的著作）开始，哲学家们试图解释其文化中每种重要艺术形式的具体特征。从这个角度来看，没有理由质疑电影哲学的存在，就像质疑音乐哲学或绘画哲学一样，这两个领域被广泛认为是美学的组成部分。由于电影是当代世界的一种重要艺术形式，哲学甚至可能被认为有责任研究其本质。
尽管如此，有一些原因可以解释为什么电影哲学有一个单独的学术领域似乎是有问题的。因为电影研究已经在学术界的电影研究学科中制度化，并且因为该领域包括电影理论的一个单独的子领域，所以与文学和音乐不同，电影似乎已经得到了很好的服务。这个制度基础。从这个角度来看，电影哲学是多余的，占据了一个已经被另类学科开辟出来的空间。
问题在于，电影研究中的电影理论子领域一直被许多英美哲学家不认同的一系列理论承诺所主导。因此，许多这样的哲学家感到不仅需要对该领域及其对电影的理解进行微小的修改，而且还需要在电影研究中建立一个新的起点，不分享电影理论本身的有问题的假设。出于这个原因，以及之前引用的电影作为美学中的一个合法主题的观点，他们认为发展一种哲学上的电影思维模式很重要。
但是，一旦电影哲学作为美学的一个独立子领域被赋予自主性，其形式的问题就出现了。也就是说，哲学家关心的是电影哲学作为一个研究领域应该如何构建的问题。电影解读在现场扮演什么角色？对特定电影的研究如何与对媒介本身的更多理论研究联系起来？电影中的哲学——一种流行的电影哲学思考模式——又如何呢？是否有一个统一的模型可以用来描述这个新近充满活力的哲学探究领域？
一种越来越流行的思考电影哲学的方式是将其建立在科学理论的基础上。尽管对这一提议的具体细节存在分歧，但其拥护者敦促将电影研究视为一门科学学科，在理论和证据之间建立适当的关系。对于一些人来说，这意味着拥有一个实证的电影解释体系，可以产生更广泛的理论概括。对于其他人来说，这意味着发展一套小规模的理论，试图解释电影的不同方面以及我们对电影的体验。这里的重点是开发电影各种特征的模型或理论。
这种在自然科学上建立电影哲学学科模型的想法在认知电影理论家中很突出（Bordwell and Carroll 1996；Currie 1995）。这种快速发展的方法强调观众对电影的有意识处理，而不是传统电影理论中对无意识过程的强调。总的来说，这些理论家倾向于将电影研究视为一项科学事业。
电影哲学应该以科学模型为模型的观点受到了多种观点的质疑。一些哲学家依据威廉·詹姆斯等实用主义者的著作，质疑自然科学提供了一种有用的方式来思考哲学家在反思电影时所做的事情。在这里，强调了电影作为艺术作品的特殊性，与转向一般电影理论的冲动形成鲜明对比。其他人利用后来的维特根斯坦以及解释学的传统，也质疑电影哲学反思的这种自然科学取向。这个阵营将电影研究视为一门人文学科，当它被同化为一门自然科学时，就会被误解。
关于电影哲学应该是什么样子的争论实际上才刚刚开始。这是因为直到最近，电影哲学的科学概念才作为竞争对手出现。但是，尽管电影的认知方法越来越受欢迎，但电影哲学结构的基本问题仍有待解决。
一个基本问题是“电影”一词应包含哪些媒介。尽管“电影”最初指的是录制电影的赛璐珞材料，但将该术语仅限于基于赛璐珞的作品将受到过度限制。毕竟，我们今天观看的许多电影要么是数字录制的，要么是数字放映的，或者两者兼而有之。这些作品显然与赛璐珞电影属于同一艺术形式，因此“电影”一词的所指必须包括在两种媒介上制作的作品。
然后是电视。尽管许多电影学者和电影哲学家对电视持贬低态度，但《黑道家族》和《火线》等节目的出现确立了电视作为制作有价值艺术作品的媒介的地位。因此，将此类节目纳入电影的范畴是有意义的。
“电影”概念的延伸包括非赛璐珞电影和电视以及其他相关媒体，导致一些电影哲学家建议用更广泛的类别（例如运动图片或运动图像）取代“电影”一词。到目前为止，此类建议尚未改变该领域的指定方式，因此我在整个条目中保留了“电影哲学”一词。
2. 电影的本质
主导早期电影哲学探究的问题是，电影——一个强调电影制作、发行和观看的制度结构的术语——是否可以被视为一种艺术形式。电影似乎不值得被尊称为艺术，有两个原因。首先，早期的电影放映场所包括歌舞杂耍表演和马戏杂耍表演等场所。作为一种流行的文化形式，电影似乎有一种粗俗的感觉，使其不适合与戏剧、绘画、歌剧和其他美术相媲美。第二个问题是电影似乎过多地借鉴了其他艺术形式。对许多人来说，早期的电影只不过是戏剧表演或日常生活的记录。前者的理由是它们可以传播给比现场表演更广泛的观众。但电影似乎只是一种接触艺术的手段，而不是一种独立的艺术形式。另一方面，后者似乎过于直接地再现了生活，不符合艺术的资格，因为似乎没有任何指导意识的中介。
为了证明电影值得被视为一种独立的艺术形式，哲学家们研究了电影的本体论结构。我们的希望是发展一种电影概念，明确它与其他美术的显着不同。因此，在我们所谓的经典时期，电影的本质问题对于电影理论家来说是一个至关重要的问题。
雨果·明斯特伯格（Hugo Münsterberg）是第一位撰写有关新艺术形式专着的哲学家，他试图通过电影在呈现叙事时所采用的技术手段来区分电影（Münsterberg 1916）。闪回、特写镜头和剪辑是电影制片人用来呈现戏剧所缺乏的叙事的技术手段的一些例子。对于明斯特伯格来说，这些设备的使用将电影与戏剧作为一种艺术形式区分开来。
明斯特伯格接着询问观众如何能够理解这些技术设备在电影叙事的表达中所扮演的角色。他的回答是，这些装置都是心理过程的客观化。例如，特写镜头以视觉形式呈现与关注某事物的心理行为相关的内容。观众自然地理解这些电影装置是如何运作的，因为他们熟悉自己思维的运作方式，并且在看到这些客观化的心理功能时能够识别它们。尽管明斯特伯格理论的这一方面将他与当代电影认知哲学家联系起来，但他没有解释观众如何知道他们所看到的东西是客观化的心理功能。
明斯特伯格是在默片时代写作的。同步音轨——“有声电影”——的发展永远改变了电影。毫不奇怪，这一重要的创新引发了有趣的理论思考。
著名的艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆（Rudolph Arnheim）提出了令人惊讶的主张，即有声电影代表了无声电影巅峰时期的衰落。 （阿恩海姆 1957）阿恩海姆认为，为了成为一种独特的艺术形式，电影必须忠实于其自身特定的媒介，阿恩海姆将有声电影贬低为两种不同艺术媒介的混合体，而这两种媒介并不构成一个令人满意的整体。
对于阿恩海姆来说，无声电影通过专注于呈现移动身体的能力而获得了艺术地位。事实上，对他来说，电影的艺术性在于它呈现抽象的能力，当电影开始使用同步配乐时，这种能力就完全消失了。阿恩海姆在有声电影即将问世时写作，他只能将我们现在所认为的艺术形式的自然发展视为从先前达到的高度的下降。
安德烈·巴赞虽然不是专业哲学家，甚至不是学者，但他在一系列仍然对该领域产生重要影响的文章中反驳了阿恩海姆的评估。 （巴赞 1967；1971）对于巴赞来说，重要的二分法不是有声电影和无声电影之间的区别，而是注重图像的电影和强调现实的电影之间的区别。尽管剪辑对于谢尔盖·爱森斯坦等许多人来说已经成为电影的独特方面，但巴赞回到默片时代，展示了实现电影艺术的另一种手段的存在，即对让相机揭示电影的真实本质的兴趣。世界。巴赞相信电影因其以摄影为基础而具有现实主义特征，他认为电影作为一种艺术形式的未来取决于其向我们呈现“时间冻结”世界的能力的发展。
在阐述他的论点时，巴赞肯定了他称之为现实主义的电影风格，其特点是长镜头和深度聚焦。让·雷诺阿、奥森·威尔斯和意大利新现实主义者是巴赞认为将意象主义电影制作传统推向顶峰的电影制作人，实现了这一媒介的真正潜力。
诺尔·卡罗尔（Noël Carroll，1988）在他所谓的“古典电影理论”的开创性研究中指出，古典理论家在定义电影本质的尝试中存在许多非法的预设。他特别指责他们将特定的电影制作风格与关于媒体本身本质的更抽象的主张混为一谈。他的指控似乎宣告了这种试图以媒体本质为基础来证明电影风格合理性的尝试的终结。
然而，最近，巴赞关于电影现实主义的主张获得了新的生命，尽管没有巴赞自己写作的夸张。肯德尔·沃尔顿（Kendall Walton）在一篇极具影响力的论文（1984）中认为，电影由于其以摄影为基础，是一种现实的媒介，可以让观众真实地看到屏幕上出现的物体。透明度论题一直是哲学家和美学家之间大量争论的主题。例如，格雷戈里·柯里（Gregory Currie）拒绝透明度论点，同时仍然捍卫某种形式的现实主义。他认为，电影的现实主义是因为屏幕上描绘的物体触发了与识别真实物体相同的识别能力。
关于电影现实主义特征的讨论仍然是电影哲学家们激烈争论的话题。最近，用于塑造图像的数字技术的出现对这种观点的合理性提出了非常基本的问题。
3. 电影与作者
电影是许多人共同努力的产物。当人们观看最近一部好莱坞电影的片尾字幕并看到无数滚动的名字时，这一点就很明显了。套用一句话，拍一部电影需要一个村庄。
因此，电影学者中有一种明显的倾向，即把电影视为单个个体、其导演或作者的产物，这似乎令人惊讶。按照这个解释，电影导演是一个创造性的智慧者，他以类似于我们如何看待文学作品的方式塑造整部电影。
导演作为导演的想法最初是由弗朗索瓦·特吕弗提出的，后来他成为法国新浪潮的核心导演之一。特吕弗以争议性的方式使用这个词来诋毁当时占主导地位的电影制作模式，这种模式强调将伟大的文学作品改编成银幕。在试图评价一种不同的电影制作风格时，特吕弗认为，唯一值得被指定为艺术的电影是那些导演通过编写剧本并实际指导演员来完全控制其制作的电影。只有这样制作的电影才配得上艺术作品的地位。
美国著名电影学者、评论家安德鲁·萨里斯采纳了特吕弗的理论，将电影研究合法化为一门学科。对于萨里斯来说，作者理论是一种电影评价理论，因为它向他表明，伟大导演的作品是唯一重要的作品。在他对这一想法的独特运用中，他甚至认为大导演的有缺陷的作品在艺术上比小导演的杰作更好。他的想法更有说服力的一点是强调导演的全部作品。在电影研究中，对个别导演的概要研究的强调源自萨里斯版本的作者理论。
自闭症影响的一个负面后果是相对忽视了电影制作的其他重要贡献者。演员、摄影师、编剧、作曲家和艺术总监都为电影做出了作者理论所低估的重大贡献。虽然特吕弗以争议性的方式引入了这个术语来支持新的电影制作风格，但后来的理论家往往忽视了他言论的背景。
那么，作为电影的一般理论，作者理论显然是有缺陷的。并不是所有的电影——甚至不是所有伟大的电影——都能归功于导演的控制。演员是最明显的例子，他们可能对特定电影的制作产生如此重大的影响，以至于电影必须被视为比导演更重要的归功于他们。尽管像特吕弗自己的电影（大部分）可能是他创作的产物，但克林特·伊斯特伍德的电影的成功在很大程度上要归功于这位演员的出现。将所有电影视为只是导演这一重要人物的产物是错误的。尽管如此，旧习惯慢慢消失，电影仍然被导演引用。
对作者理论更普遍的批评是它对个人的强调。电影理论家研究的大多数伟大导演都是在明确的制度环境中工作的，其中最著名的是好莱坞。试图理解电影而不将其置于更广泛的制作背景中已被视为该理论的真正缺陷。
这种对自闭症的批评在后现代主义中得到了更具理论性的表述，其著名的（或臭名昭著的）作者死亡宣言。这种自觉的修辞姿态所主张的是，包括电影在内的艺术作品不应被视为单一控制智能的产物，而必须被视为其时代和社会背景的产物。批评家的目标不应该是重建作者的意图，而是展示解释作品创作及其局限性的各种不同背景。
虽然一般的制度背景对于理解一部电影当然至关重要，但作者理论确实为电影学术研究的一些努力提供了有用的焦点：对个别导演作品的探索。但即便如此，也有人担心该理论过分强调了导演的贡献，而忽视了其他人——演员、摄影指导、编剧——他们的贡献可能对至少某些电影的制作同样重要。
4.情感投入
关于观众参与电影的哲学讨论始于许多艺术形式提出的一个难题：我们为什么要关心虚构人物会发生什么？毕竟，既然他们是虚构的，他们的命运对我们来说不应该像真实人的命运那样重要。但是，当然，我们确实参与了这些想象中生物的命运。问题是为什么。因为很多吸引我们兴趣的电影都是虚构的，所以这个问题是电影哲学家需要回答的一个重要问题。
电影理论传统中常见的一个答案是，我们关心某些虚构人物发生的事情的原因是因为我们认同他们。尽管或者也许因为这些角色是高度理想化的——他们比任何现实中的人类都更加美丽、勇敢、足智多谋等等——观众认同他们，从而也认为自己是这些理想存在的相关者。但一旦我们将这些角色视为我们自己的版本，他们的命运对我们来说就很重要，因为我们认为自己被他们的故事所包围。在女权主义理论家手中，这个想法被用来解释电影如何利用观众的快乐来支持性别歧视的社会。人们认为，电影的男性观众认同他们理想化的银幕同行，并通过他们愉快地观看的银幕图像和他们所认同的男性角色逐渐拥有受追捧的女性角色的叙事来享受女性的物化。
