音乐哲学（三）

彼得·基维（Peter Kivy，1999）认为，向音乐报告情感反应的人使他们对音乐的美感，各种表达的个性，表达情感的感觉感到困惑。尽管大多数哲学家都呼吁普通的经验和经验数据拒绝基维立场的合理性，但他们承认了激励它的问题，即，音乐的本质与我们对此的情感本质之间的概念张力。有一些共识，即情绪是认知的，从某种意义上说，它们是有意的对象（它们是关于事物）的。例如，为了感受恐惧，必须相信某事在威胁（情感的“故意对象”）。但是，当人们听一种悲伤的音乐时，人们知道没有什么真正的伤心，因此令人困惑的是，应该因这种经历而感到悲伤。

解决方案的一部分是，并非所有情感反应（广泛解释）都是认知（Robinson 1994; 2005：387–400）。例如，比起贝斯鼓的fortissimo打击可能会震惊的是，这比这对雷声的反应不再令人困惑。解决方案的另一部分是音乐可以成为我们情感的对象，就像当我们对长期复杂的作品结局感到高兴时。

至于对音乐表现力的情感反应，至少有两个可能的解释。一种吸引了“情感传染”或“镜像反应”现象（S. Davies 1994：279-307; 2006：186-8）。当被摩托车的人包围时，人们倾向于变得悲伤。而且，这种“心情”与某些故意对象无关。对于摩托车人来说，不一定是可悲的，也不一定是他们难过的任何东西，如果有的话。同样，当音乐表现出悲伤的“包围”时，人们可能会感到悲伤，但对音乐或其他任何东西都不感到难过（Radford 1991）。有关批判性讨论，请参见Robinson 2005：379–412和S. Davies 2011b。

如果我们对音乐表现力的经历一定涉及想象音乐是情感的字面表达，那么我们对表达性的情感反应就比对其他想象中的表达精神的情感反应更令人困惑，例如小说中的虚构人物。优势仅仅是因为我们如何以及为什么我们对小说的反应本身就是一个哲学问题的问题。但是，有几种可用的理论（请参阅《想象中的条目》第2节的补充）。吸引解决小说悖论的解决方案的困难是，尚不清楚我们对音乐表现力的情感反应与对情感表达性角色的情感反应相同。例如，对音乐的情感反应的标准示例是为了使小说的情感反应的标准示例（类似）是为悲伤的角色感到可惜的。如果要以与后者相同的方式来解释前者，我们希望听众对葬礼游行感到可惜（可惜想象的角色可以通过它表达她的悲伤）。但是，我们肯定会对悲剧感到难过（从某种意义上说）感到难过，而且对悲伤音乐的响应并不显而易见，我们不会感到可怜（或想象中的怜悯或任何人对小说的情感反应理论）的回应。

抛弃了我们如何以及为何对音乐做出情感反应的话题，我们转向了为什么我们寻找的音乐引起我们内心“消极”情绪的问题，例如悲伤，从而假设我们实际上我们会引起这种情感。 （由于这个问题是“悲剧的悖论”的密切类似，因此以下一些参考文献不是明确地与音乐有关的文献，但是论证向音乐的换句话说不难想象。想象力的条目，第3节。）大多数解决方案都认为我们的负面情感反应是我们愿意为与所讨论的作品互动的好处所付出的代价。对于负面反应（Goodman 1968：247–51; S. Davies 1994：311–20; Goldman 1995：68; Robinson 2005：348–78）。

亚里士多德的宣泄是另一个好处，其中我们对表达艺术的负面情绪反应导致了负面情绪的心理渗出（Aristotle 1987：6，1449b21–1450b20）。一种较少的治疗方法是建议，由于这些情绪没有“生活影响”（即，如上所述，我们对任何实际的悲剧事件并不难过），因此我们能够利用我们的回应来品尝这些情绪，了解它们，并放心，我们有能力感受到它们（Levinson 1982）。任何这种反应的捍卫者都必须解释两件事，首先是我们的坚持不懈地寻求音乐，在我们获得由此产生的利益之后引起负面情感体验，其次，我们似乎在这些负面回应中所带来的享受，而不是与他们相关的利益忍受。

对问题的另一种解决方案认为，诸如表现力音乐引起的悲伤之类的回应并不是真正的负面。休ume（1757）在悲剧方面认为，我们在演示艺术品内容的方式中所带来的乐趣并不只是抵消了所引起的负面情绪，而是涵盖并将其转变为一种愉悦的感觉。肯德尔·沃尔顿（Kendall Walton）认为（关于悲剧），悲伤本身并不是负面的。相反，悲伤是负面反应的情况。因此，尽管我们不会寻找亲人的死亡，但考虑到我们“欢迎”悲伤的死亡（K. Walton 1990：255-9）。同样，我们不能通过不听音乐来影响音乐作品的悲伤，因此我们欢迎适当地对其进行悲伤的回应。 Berys Gaut（2007：203-26）认为，尽管我们宁愿避免的情况通常会引起悲伤，但对艺术表达的响应是一个例外，因此以任何矛盾的方式不利。对于所有三种解决方案来说，一个困难是它们与我们拒绝悲伤的表征为负面的情感经历的程度。

4。了解音乐

对叙事艺术形式的理解，例如文学和电影，是对作品的可接受解释。一项辩论涉及对任何工作或多种可接受解释是否有正确的解释。另一个涉及对可接受解释的限制，例如，艺术家的意图可能或应考虑到应考虑到多大程度。

尽管这些问题似乎同样适用于音乐作品（S. Davies 2002a; Dubiel 2011），但有关音乐的大多数文献都集中在两个更具体的音乐主题上：首先，我们对基本音乐特征的理解，例如Pitch和Pitch和Rhythm和Rhythm and ，其次，对音乐理论家提供的作品的解释。 （有关音乐理解中这些和其他主题的更详细介绍，请参见S. Davies 2011c和Huovinen 2011。）

在我们转向这些主题之前，值得注意的是，在音乐（和其他表演艺术）中以“解释”的名义进行了两个不同的活动：可以称为表演和批判性解释（Levinson 1993）。虽然对音乐作品的批判性解释（通常称为分析）大致相当于对小说的解释（在语言上都表达出来，但一种表演性的解释是一种演奏或唱歌作品的方式，通常以其表现而表达。阐明这两种音乐解释之间的关系并不容易，但是请参见Levinson 1993，Maus 1999，Thom 2007，Neufeld 2012和Dodd 2020a。

4.1基本的音乐理解

动物可以从某种意义上听到音乐 - 您的狗可能会被立体声发出的大声噪音所吓到。相比之下，人们可以理解他们听到的音乐。什么构成了理解音乐的经历？要使用类比，虽然单纯的音乐声音可能由超声图代表，但我们对音乐的经历可以更好地以明显的分数来代表。我们会听到构成不同旋律，和声，节奏，部分等的单独注释以及这些元素之间的相互作用。这种音乐理解沿着许多维度成立。您对给定作品或样式的理解可能比我的深度更深，而对于另一种作品或样式来说，相反是正确的。从某种意义上说，我一般的音乐理解可能很狭窄，我只了解一种音乐，而您了解许多不同的音乐（Budd 1985b：233-5； S. Davies 2011c：88-95）。此外，由于某些音乐没有和谐，有些没有旋律等等，因此不同的作品或类型的作品可能会引起不同的能力。许多人认为，除了纯粹的音乐特征外，了解一件作品中表达的情绪对于充分理解它至关重要（例如，Ridley 1993; S. Davies 1994; Levinson 1990d：30; Scruton 1997; Robinson 1997; Robinson 2005：348-78） 。

在音乐体验的基础上，似乎是（i）音调的体验，而不是单纯的声音，在各种频率上，听到语气在“音乐空间”中，也就是说，与其他色调有关作为更高或更低的或相同的类型（在八度）中，以及（ii）运动的经历，就像我们听到旋律跃起或徘徊在遥远的地方，然后在开始的地方休息时。罗杰·斯克鲁（Roger Scruton）（1983; 1997：1-96）认为这些经历是不可否认的隐喻，因为它们涉及将空间概念的应用到实际上不是空间的。 （没有任何可识别的个体可以从旋律中从地点转移到旋律（S. Davies 1994：229-34）。）Malcolm Budd（1985b）认为，在这种情况下吸引隐喻是不明显的，因为首先，这是不清楚的经验是隐喻的意思，其次，隐喻仅通过其解释才能赋予含义，这不仅没有给予，而且没有说明这是不可用的。 Budd建议隐喻是可以降低的，因此可以消除，显然是从纯音乐（即非空间）概念或词汇量角度来消除的。斯蒂芬·戴维斯（Stephen Davies，1994：234-40）怀疑可以消除空间词汇，但他同情Budd拒绝隐喻的中心地位。取而代之的是，他认为我们使用空间和运动术语来描述音乐是次要的，但字面意思是使用广泛用于描述时间过程的术语，例如股票市场的起伏，理论位置，一个占领，一个人的烈酒在下降，依此类推。辩论在Budd 2003，Scruton 2004和S. Davies 2011d继续进行。

戴维斯肯定是关于空间语言和动作语言在空间中缺乏个人的流程的普遍存在的正确性。然而，对次要字面意义的吸引力似乎与对不可约形的隐喻的吸引力一样令人不满意。我们并不是简单地听到音乐作为时间过程，它可能会被反对，而是在单词的主要意义上移动，尽管我们知道它并不是从字面上移动。安德鲁·卡尼亚（Andrew Kania，2015年）通过强调Scruton对想象力的吸引力，同时放弃了对隐喻的吸引力，认为听到音乐作为动作是一个想象，这是想象其构成的声音动作的问题。 （另请参见De Clercq 2007和Trivedi 2011：116-18。）Kania明确地将他的理论模仿了流行的Waltonian小说理论（K. Walton 1990），尽管Walton似乎因为他的理论在基本的音乐理解中的应用而拒绝，因为音乐与更范式的代表性艺术之间的差异（K. Walton 1988：358–9，1994： 53–4）。

除了音高空间和旋律运动外，关于旋律，节奏，仪表和和声等基本音乐特征的性质和理解，几乎没有哲学讨论，或者这些元素如何在复杂的音乐批发中共同起作用。但请参阅Roger Scruton 1997：19-79，2007;斯蒂芬·戴维斯（Stephen Davies）2001：47-71;汉密尔顿2007：119-52；以及夏恩，汉密尔顿和帕迪森2020年。

人们普遍承认，明确的音乐理论知识可以帮助更深入的音乐理解，对于对音乐体验的足够描述和理解至关重要，包括自己的音乐体验（Kivy 1990）。但是，一些哲学家认为，一个人不必明确地拥有这些概念（也不是相关词汇），以便与理解倾听（Budd 1985b; 245-8; S. Davies 1994：346-9; Levinson 1990d：35-41） 。马克·德贝利斯（Mark Debellis，1995：117–31）认为，了解音乐的相当基本特征（例如不同种类的节奏）需要一种融合体验，在该体验中，人们在对音乐声音的看法中采用了诸如占主导地位的第七个概念。斯蒂芬·戴维斯（Stephen Davies）（2011c：88–94）回答说，认真但未经治疗的听众应该能够发展出这样的概念，从而具有这种经验。 Erkki Huovinen（2008）提供了一个示例，旨在引起人们对此的怀疑。假设旋律从C大调向D-Flat Major，但在较低的八度中。一位听众可能会听到旋律的重新出现，因为D-Flat在C上方半步，而另一个听到的声音可能会低于C，因为第二次出现的组成音高都低于第一个出现的组成音高。只有一个了解这两个主张都是真实意义的听众，即旋律已被转移到了第七次主要的第七次，才能在音乐上理解发生了什么。然而，这种宣传组织的概念……通常不会在没有学费的情况下学习（Huovinen 2008：325）。

4.2高级音乐理解

出于各种艺术历史，形式主义是音乐理论分析的主要方法，即整个20世纪音乐作品的批判性解释。 （Hamilton 2007：66–94＆153–91从哲学的角度提供了有关历史的有用讨论。）简而言之，音乐的价值主要居住在其大规模的和谐结构中。

杰罗尔德·莱文森（Jerrold Levinson，1997）为这种“建筑主义”表示赞成“串联主义”的理由，这种观点是，基本的音乐理解是遵循音乐段落的音乐和情感素质，以及它们之间的过渡，它们足够短，足以成为被认为是一种单一的经历（“准听力”）。他有资格使这个基本思想有资格，可以允许该作品的先前部分的经验以及对未来部分的预期，可以在当下修改自己的音乐体验。他还允许建筑意识在增强自己的时刻体验中发挥作用，甚至可能在理解某些作品中发挥不可思议的作用。尽管如此，莱文森坚持认为，建筑知识在基本音乐理解中所扮演的角色很少，而建筑知识的必要案例非常例外。

彼得·基维（Peter Kivy）代表建筑主义（2001;另见S. Davies 2011c：95​​-9）接受了手套。尽管基维承认，莱文森冠军对基本的音乐理解是必要的，但他捍卫了这样的想法，即至少要掌握大多数西方古典音乐的大规模形式，至少对于对它们有足够的理解是必要的。他并不否认倾听一篇文章的经历比准听力更具智力性，但他拒绝莱文森的论点，即它是非感知的，因此很少有足够的音乐体验作为音乐。相反，基维认为，这种经验是将一个人的看法以精致的概念带入的问题。 （Kivy的策略并不认为是试图用自己的情境主义者Petard提起列文森的尝试，认为即使建筑聆听是非感知的，它也是一种完善的理解西方古典音乐世界中音乐片段的模式，因此要争论音乐必须在感知上主要是要理解这个问题。）

建筑学家和串联主义者之间的分歧程度尚不清楚。他们同意，音乐理解的方面强调是对音乐作品充分理解的不可忽略的组成部分。莱文森（Levinson）自从他的观点首次出版以来就一直很明确，即他打算对建筑主义的辩论和纠正，而不是作为替代者（1997：ix – xi; 1999; 1999：485; 2006a; 2006a）。也许现在已经实现了这个目的，但是请参阅Huovinen 2013，以复兴辩论和未遂合成。

5。音乐和价值

5.1音乐的艺术价值

关于音乐价值的大多数哲学讨论隐含地限于纯粹的乐器音乐作品的艺术价值。在某种程度上，这种讨论是由此类音乐的抽象性质激发的（见下文），尚不清楚它们可以将它们扩展到音乐混合动力（例如歌曲）。而且，正如我们在第1.2节中看到的那样，所有音乐都是艺术并不明显。

也许非艺术音乐具有艺术价值，但它大概还有其他价值；一个完整的音乐价值理论显然必须解释这些价值。 （想必，艺术音乐也可以具有非艺术价值。）

然而，继文献之后，本小节的其余部分考虑纯音乐作品的艺术价值。这里不讨论关于审美和艺术价值本质的许多争论。 （有关精彩的介绍，请参阅 Stecker 2003b。）就我们的目的而言，我们可以注意到关于艺术价值有两个中心点，并且对此达成了一些共识。首先，大多数哲学家认为艺术品的价值是其内在的（或固有的），即作品的价值本质上与作品提供的体验联系在一起。因此，艺术品的价值（正确地）不仅仅是工具性的，作为达到某种目的的手段，而是“为了”或“在”其本身（Budd 1995：1-16；S. Davies 1987：198-200；Scruton 1997：374-6）莱文森 1992：15-17）。

接下来自然出现的问题是，一件艺术品所提供的体验是什么使其具有价值。快乐是这个问题答案中不可忽视的一部分，这是达成共识的第二点（S. Davies 1987：198-205；Levinson 1992；Kivy 1997b：212-17）。然而，与这一共识相伴的是一种承认，即在音乐声音的感性中获得的简单快乐太微不足道，无法为音乐广泛赋予的巨大价值奠定基础。在寻找其他来源时，出现的难题是音乐应该是一种卓越的抽象艺术。如果这意味着音乐与“现实世界”（即音乐之外的生活）中与我们有关的一切都脱离了，那么令人困惑的是为什么我们会发现音乐作品所提供的体验如此有价值。

纯音乐价值之谜的大多数解决方案都有几个维度。一是人们在多大程度上同意音乐确实是抽象的。如果人们认为音乐没有脱离现实世界，那么我们就可以说，音乐的价值至少并不比与现实世界更明显相关的艺术（例如文学和具象绘画）的价值更令人困惑。和雕塑。纯音乐价值之谜的大多数解决方案的另一个维度是人们认为音乐的抽象性是其价值来源的程度。因此，两位理论家可能会就音乐与现实世界的联系程度达成一致（例如，通过表现力），但其中一位理论家将其主要价值定位于表现力，而另一位则将其定位于其抽象的、纯粹形式的特征。

毫不奇怪，那些将音乐表现力的体验视为一种更亲密的情感体验的人（例如，通过以与音乐的富有想象力的接触为基础），倾向于强调这种体验对于音乐理解来说更为核心，因此将很大一部分归因于音乐的表现力。音乐的价值在于它的表现力。另一方面，那些关于音乐表现力体验的理论距离较远的人（例如，注意到相似性的问题）往往在他们的音乐价值理论中不太重视这一元素。这一范围的一个极端是完全否认音乐具有表现力的立场，因此不能将音乐的任何价值归因于其表现力（最著名的是 Hanslick 1854；另见 Zangwill 2004）。然而，大多数理论家都同意，音乐的价值在于不同类型的体验，包括形式和表现特征的体验；他们的分歧主要在于这些不同类型的体验在完整的音乐价值描述中的相对重要性。