音乐哲学（二）

除了真实性的构成问题之外，关于真实性的可实现性和价值也存在争议。那些质疑其可实现性的人指出了我们与某些作品的创作之间的历史距离（Young 1988）。我们可能不再能够阅读记录作品的乐谱，也无法构造或演奏作品所用的乐器。如果是这样，就无法实现完全真实性。但我们很少对这些问题一无所知，因此我们可能会获得部分真实性（S. Davies 2001：228-34）。那些质疑真实性价值的人通常会针对工作实例化以外的其他类型。例如，人们可能会质疑制作一场真实地捕捉在作品创作背景下发生的表演声音的表演的价值，因为当时音乐家的技能并不像现在那么高（Young 1988） ：229-31）。然而，这样的论点对作品实例化的价值没有任何影响。一些人认为，尽管我们可能获得一部作品的真实实例，但认为我们可能因此听到同代人听到的作品的想法只是一厢情愿的想法，因为我们所沉浸的音乐文化强制我们采用我们无法聆听的方式。逃脱（Young 1988：232-7）。因此，这种真实性受到质疑。作为回应，我们不仅可以考虑我们比当代作品更有可能欣赏历史作品，而且还可以考虑人们在欣赏历史和世界上许多不同类型的音乐时似乎表现出的非凡灵活性（S.戴维斯 2001：234-7）。

朱利安·多德（Julian Dodd，2020a）认为，忠于一部音乐作品并因此产生真实表演的方法不止一种：一个人可以遵守乐谱，或者一个人可以忠于音乐的整体完整性或要点（136 ）。当两者发生冲突时，解释的真实性胜过分数合规的真实性（147），因为工作绩效实践的基本规范是以一种表现出对其微妙或深刻理解的方式来执行它（163），而分数合规性只被重视因为它往往会导致这样的表现。安德鲁·卡尼亚回应说，即使根据多德自己的理论，也不清楚多德的中心例子是否是解释真实性胜过分数合规性的案例（Kania 2022：131-2）。更重要的是，他认为多德对音乐整体完整性或要点的概念忽略了表面细节对作品意义或内容的重要性。相反，卡尼亚建议，实践的基本规范是通过遵守其分数来表达对作品的理解（2022：127，斜体已更改）。

从真实性开始，第二个可能独立于原教旨主义辩论的领域是比较本体论。 （对于这个框架问题的争议，请参见Brown 2011，2012。）正如来自不同历史时期的经典作品在本体论上可能是不同的一样，来自不同当代传统的作品也可能是不同的。西奥多·格拉西克（Theodore Gracyk）认为，摇滚音乐作品的实例不是表演。相反，该作品是通过在适当的设备上播放录音副本来实例化的（1996 年；参见 Fisher 1998）。斯蒂芬·戴维斯认为，摇滚乐比格拉西克所承认的更像古典音乐，表演作品是传统的核心，尽管是为不同类型的表演而创作的（2001：30-6）。格拉西克的观点得到了放大和辩护，试图在他的基本框架内找到作曲、现场表演和表演技巧的位置（Kania 2006，Bruno 2013，Bartel 2017，Magnus 2022）。

关于爵士乐本体论的研究集中于即兴创作的本质，特别是即兴创作与作曲之间的关系（Alperson 1984, 1998; Valone 1985; Brown 1996, 2000; Hagberg 1998; Gould & Keaton 2000; Sterritt 2000; and Young & Matheson 2000; 布雷斯纳汉 2015; 2016；马格努斯 2016）。这是一个有用的提醒，即并非所有音乐都是预先创作的作品的表演（Wolterstorff 1987：115-29）。然而，即兴创作可以发生在此类作品的背景下，例如演奏古典协奏曲中的即兴华彩乐段。一些人认为，即兴创作和作曲之间并不像通常认为的那样存在显着区别（Alperson 1984）。其他人则认为所有表演都需要即兴创作（Gould & Keaton 2000）。还有一些人将即兴创作的可能性限制在某些类型的音乐属性上，例如“结构性”而不是“表达性”的音乐属性（Young & Matheson 2000）。然而，这些论点都没有说服力。通常他们会模棱两可地使用“作曲”和“表演”等术语，或者通过用与分数的偏差或一组有限的“表达”属性的变化来定义即兴创作来回避问题。

尽管爵士乐不一定是即兴创作，而且很少有爵士乐表演缺乏任何事先的创作过程，但即兴创作对爵士乐的中心地位对音乐本体论提出了挑战。有人可能会说，爵士乐作品在本体论上与古典作品相似——为多种不同的表演而创作——但它们往往更薄，为即兴创作留下了更多空间（Gould & Keaton 2000；Young & Matheson 2000）。困难在于在不将一部作品与另一部作品混为一谈的情况下指定作品，因为可能不需要标记旋律，并且许多作品共享相同的和声结构。因此，一些人认为表演本身就是作品（Alperson 1984；Hagberg 2002；S. Davies 2001：16-19）。这里的一个问题是与古典音乐的平等。如果爵士乐表演本身就是音乐作品，那么就很难否认古典作品表演的这种地位，但这似乎使作品的数量超出了我们通常认为必要的范围。第三种可能性是爵士乐中没有作品，只有表演（Brown 1996, 2000: 115; Kania 2011b）。如果“工作”是一个评价性术语，这是违反直觉的，但事实并非如此。

Julian Dodd (2014a) 认为，支持这些观点的考虑因素混淆了本体论问题和价值问题。多德认为，爵士乐在本体论上与早期古典音乐相似：批评关注的焦点是即兴表演，而不是它所实例化的作品，但由于批评重点的差异，该作品同样是一部音乐作品。 （参见 Fisher 2018 的尝试和解。）针对上述日益复杂的岩石本体论，可能会提出类似的考虑。这些争论让我们回到关于音乐本体论方法论的争论。

3. 音乐与情感

关于音乐和情感的最广泛讨论的哲学问题是音乐如何表达情感。 （有关更广泛的介绍，请参见Gracyk＆Kania 2011的第二部分；有关彻底的治疗，请参见S. Davies，1994年。）第二组问题以听众对音乐的情感反应为中心。这些问题包括有关我们为什么以及如何在情感上对音乐的反应，这种回应的价值以及我们选择聆听音乐的音乐，例如悲伤等“负面”回应的原因。理论家通常将自己限制在“纯”或“绝对”的音乐之上，理由是更容易理解随附文本的音乐如何表达文本中明显的情感。但是，评估此类音乐的重要标准是作曲家如何将她选择的文本设置为音乐。因此，随附的文本显然不足以表达情感。因此，最初将这种音乐放在一方面的更好原因是，音乐和文本或其他元素的相互关系可能是非常复杂的，并且最好地介绍了一个关于更基本现象的理论尽可能地。 （有关这种方法的广泛批评，请参见Ridley 2004：1-104。）

3.1音乐中的情绪

据说音乐和表演的音乐以及它们的表演是快乐，悲伤等等。音乐的情感表现力是一个哲学问题，因为情感的范式表达者是心理上的情绪，他们有表达的情绪。音乐片或表演都不是心理代理人，因此令人困惑的是，可以说这样的事情表达情感。

解决难题的一种激进方法是否认音乐在情感上具有表现力。这种消除主义的一个重大负担是解释以情感上描述音乐的广泛倾向。通过争辩说，这种描述是纯粹的声音特征（Urmson 1973），基本动态特征（Hanslick 1854），纯音乐特征（Sharpe 1982）或审美属性（Zangwill 2007）。这种观点有很多问题。一方面，他们似乎致力于将表达谓词减少到其他术语（例如声音或音乐）的方案，而这种方案很难想象（Budd 1985a：31-6）。对于另一个人而言，没有被这一理论吸引的任何人都可能拒绝以下说法：释义捕获了所描述的段落的所有感兴趣和价值，这正是因为它忽略了表达谓词（Davies 1994：153-4）。

传统主义是一种观点，即音乐的表现力是某些音乐元素的传统关联，例如速度缓慢，与某些情绪状态（例如悲伤）的问题。这样的惯例必须在某些表达情况下发挥作用，例如，特定乐​​器（例如，鼓鼓）与特定情况（例如战争）相关联（例如战争），从而情绪（例如，前构）。但是，这样的惯例似乎不太可能说明所有音乐表现力，因为这种表现力的大部分似乎比传统主义所暗示的要少。例如，fun仪式纪念日的惯例可能同样容易，因此应该快速节奏和主要钥匙，这似乎令人难以置信。即使在诸如《军鼓》之类的情况下，似乎也有可能在战场上选择该乐器，部分原因是其声音概况的表现性。

音乐是“情感语言”的陈词滥调通常被认为是音乐表达理论的可能起点。这个想法将传统主义的诱人简单性与形式主义观念相结合，即音乐的命令应从语法中理解。 （有关后一条线的理论，请参见Lerdahl＆Jackendoff 1983。）然而，尽管Deryck Cooke（1959）和Leonard Meyer（1956）通常被认为是支持者，但尚不清楚任何人都持有该理论的全面版本。核心问题是语言和音乐之间的巨大差异，从句法和语义的方式方面（Jackendoff 2011）。一个严重的辅助问题是，即使音乐是关于语言的情感，也无法解释音乐的表现力。 “我很伤心”的句子是关于情感的，但是在悲伤的面孔的方式上，这并没有表达悲伤，尽管您可以用来表达自己的悲伤。大多数人都认为音乐与情感的关系更像是一个悲伤的面孔，而不是句子。 （最后的批评也适用于苏珊·兰格（Susanne Langer）的《理论》（1953年），音乐是以象征性但非语言的方式与情感有关的。）

现在，我们转向试图将音乐表现力概念与实际感觉情绪联系起来的理论。这样做的一种明显的方法是说音乐或表演的片段是这种情感的表达，即作曲家或表演者的表现。这种“表达理论”有两个主要问题。首先是，作曲家和表演者都没有经常体验他们的音乐所产生的情感。作曲家似乎也不太可能创造或表演表演，表达了她从未经历过的情感。这并不是要否认作曲家可以写出她的情绪状态的作品，而是要使表达理论成为音乐表现力的描述，至少所有表现力的所有中心案例都必须遵循该模型，事实并非如此。而且，如果作曲家要表达自己的悲伤，例如，写一篇可悲的作品，她必须写正确的作品。换句话说，如果她是一位不好的作曲家，她可能无法表达自己的情绪。这使我们进入了表达理论的第二个主要问题。如果作曲家无法在作品中表达自己的情绪，那么她写的音乐就会表现得独立于她所经历的情感。因此，音乐的表现力不能用直接表达来解释。

通常被称为经典表达理论家的人包括托尔斯泰（1898），杜威（1934）和科林伍德（1938）。 （经典的批评是Tormey 1971：97–127。）这些理论家在最近的讨论中得到了辩护，但是，他们的指控是它们持有上面概述的简单观点（Ridley 2003，Robinson 2005：229-57）。杰恩·鲁滨逊（Jenefer Robinson）试图恢复表达理论，尽管她捍卫了它是对音乐表现力的有趣而有价值的用法，而不是对表达式本身的描述（2005：229-347； 2011年）。

通过观众，将音乐表现力与实际感觉情感联系起来的第二种方法是。根据唤醒主义的说法，音乐通过的表现力在于它倾向于在有能力的听众中引起这种情感。唤醒主义面临几个异议。首先，一些有能力的听众似乎在情感上被音乐无可动摇（或者至少没有转移到表达的特定情绪上）。但是，也许唤醒主义者可以简单地限制他的理论吸引那些被感动的人的倾听者。其次，某些情绪（例如恐惧）需要一种特殊的故意对象（有些威胁），但是当我们听到恐惧音乐时，没有这样的物体。因此，声称音乐的恐惧感在我们对我们的恐惧中，似乎令人难以置信。但是，也许唤醒主义者可以扩大唤醒情绪的阶级，以包括对表达情绪（例如可怜）的适当回应。第三，在许多情况下，听众似乎对音乐的表现力做出反应。尚不清楚唤醒主义者可以非圆形处理这种情况。 （在Matravers 1998：145–224中可以找到对唤醒理论的复杂辩护，尽管请参阅Matravers 2011中的第二个想法。有关扩展的批评，请参见S. Davies 1994：104-200。）。

尽管唤醒理论的问题是音乐表现力的整个故事，但在很大程度上要归功于杰内弗·罗宾逊（Jenefer Robinson）（1994，2005）的工作，我们对音乐的低级，较少认知的反应必须发挥一定作用我们将其归因于情感表现力。但是，这种角色可能是因果关系，而不是对音乐具有情感表现力的分析的一部分。

几位理论家为音乐表达性的叙述辩护了各种各样的相似，轮廓或外观理论（例如，Kivy 1989，尽管参见Kivy 2002：最近的Qualms; Budd 1995：133-54; S. Davies 1994：221– 67）。核心思想是音乐的表现力在于它的动态特征与经历情感的人们的各个典型方面之间的相似之处。这些方面呼吁包括情感经验的现象学，情感的面部表情，声音表达的轮廓或经历情感的人的身体行为。斯蒂芬·戴维斯（Stephen Davies）辩称，这种理论认为音乐在术语中的次要意义上表现出表达。我们说的是，一首音乐是可悲的，我们说哭泣的柳树很可悲（S. Davies 2006：183）。这种用途比椅子有武器的说法更隐喻。

杰罗尔德·莱文森（Jerrold Levinson）同意，表达情感的音乐轮廓与这种情感的典型行为表达的轮廓之间存在着重要相似之处。然而，他反对，这样的叙述不能是整个故事，甚至不是故事中最基本的部分（Levinson 1996a，2006b）。正是在音乐与典型行为表达之间的相似之处提出上诉时，他恰恰在楔子中开车。他问，确切地说，两者之间的相似之处的方式和程度是什么，以使音乐算作某种情感的表现。毕竟，一切都以各种方式类似于其他一切，因此可以指出葬礼游行与欢乐的表达之间的许多相似之处，或者就那杯咖啡和悲伤。相似的理论家必须说明为什么葬礼游行而不是咖啡杯是为何表现出悲伤而不是喜悦的表现。莱文森声称，这里明显的答案是，葬礼游行“很容易听到”悲伤的表达。如果这是正确的，那么音乐与情感行为的相似之处在逻辑上是次要的，这是其表现力的原因或理由。表达力本身属于音乐的性格，以引起我们在我们听到音乐作为情感的表达的富有想象力的反应。逻辑上的结果，提示的富有想象力的经历必须包括一些表达音乐的代理。

为了回答这种反对意见，斯蒂芬·戴维斯（Stephen Davies）强调了听众在相似理论中的反应的作用。马尔科姆·布德（Malcolm Budd）对“听觉”的谈论（1995：135-7）的话题，彼得·基维（Peter Kivy）讨论了我们对我们感知的“动画”的讨论（1980：57-- 9).但是戴维斯现在使呼吁非常明确，核心，将表达性的响应依赖性与相似之处（2006年）的作用相关。对于戴维斯来说，音乐依赖的表现力的能力听众的反应是相似的经历之一，而不是想象中的表达方式（2006：181-2）。 Matteo Ravasio（2019b）认为，这导致了进一步的问题。

由于戴维斯（Davies）的理论在基础上提出了轮廓识别的经验，而莱文森（Levinson）提出了富有想象力的表达体验，因此在列文森（Levinson）的理论中，字面表达与音乐表现力之间的联系比戴维斯（Davies）的理论更接近。经验后的结果似乎是，戴维斯的理论将预测对音乐的情感反应较弱，而不是莱文森的理论。这是该理论的优势还是缺点，取决于我们对音乐的反应方式的经验事实。

3.2听众中的情绪

除了它们在表现力中所扮演的角色外，我们对我们对纯音乐的情感反应提出了三个主要问题。第一个类似于“小说的悖论”。目前尚不清楚为什么当我们知道没有人经历所表达的情绪时，我们应该对音乐的表现力做出反应。第二个是“悲剧悖论”的变体。如果某些音乐引起了我们的“负面”情感反应，例如悲伤，为什么我们要寻找这种音乐的经历？这导致了我们对音乐的情感反应价值的更普遍的问题。前两个问题在本节中解决，第5.1节中的第三个问题。