音乐哲学（一）

1.什么是音乐？

1.1 单独音乐和共同音乐

1.2 “音乐”的定义

2. 音乐本体论

2.1 原教旨主义争论

2.2 更高层次的本体论问题

3. 音乐与情感

3.1 音乐中的情感

3.2 听者的情绪

4. 理解音乐

4.1 基本音乐理解

4.2 更高层次的音乐理解

5. 音乐与价值

5.1 音乐的艺术价值

5.2 音乐的道德价值

参考书目

学术工具

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相关条目

1.什么是音乐？

1.1 单独音乐和共同音乐

歌曲似乎是历史上乃至全球最常见的音乐类型。移动图像（电影、电视、视频游戏等）在当代世界中无处不在，并且大多数都有音乐配乐。尽管如此，大多数音乐哲学都考虑彼得·基维（Peter Kivy）所说的“单独音乐”（1990）——没有非音乐方面、元素或伴奏的器乐。至少可以给出三个理由来捍卫这种狭隘的关注点。首先，纯音乐常常提出最困难的哲学问题。歌曲中伤感的歌词似乎有助于增强歌曲的表现力。更令人费解的是，一首音乐如何能够单独表达情感。其次，尽管问题更加困难，但仅就音乐而言，解决方案可能更容易评估。正如当一个人对犯罪负责时分配责任比必须在多个共谋者之间分配责任时更容易一样，如果音乐表现力问题的解决方案能够单独解释音乐的表现力，那么它的成功可能会更清楚。第三，音乐的表现力本身就会在歌曲或电影等音乐混合体的表现力中发挥作用。例如，虽然其文本可能有助于歌曲的表现力，但歌曲的音乐方面也必须发挥一定的作用。一段伤感的文本配上欢快、欢快的旋律，显然不会像同一篇文本配上一首沉闷的挽歌那样具有相同的整体表现力。尽管此处以表现力为例，但这些相同的观点也适用于音乐理解和价值的讨论。

即使这三个原因令人信服（参见 Ridley 2004 的持续批评），音乐与其他媒体的结合提出了进一步的哲学问题。这里没有空间考虑这些问题，但关于歌曲的美学，请参见 Levinson 1987；格拉西克2001；比克内尔和费希尔 2013；和 Bicknell 2015。关于音乐剧，请参见 Kivy 1988b，1994；戈尔 1998；和 Penner 2020。关于电影音乐，请参见 Carroll 1988：213-225；史密斯1996；莱文森 1996b；和 Kivy 1997a。另请参阅 Gracyk & Kania 2011 的第五部分中的章节。关于更一般的混合艺术形式，请参阅 Levinson 1984 和 Ridley 2004。

1.2 “音乐”的定义

对音乐概念的解释通常始于音乐是有组织的声音的想法。他们接着指出，这种描述过于宽泛，因为有许多非音乐的有组织声音的例子，例如人类言语，或非人类动物和机器发出的声音。哲学家们还添加了另外两种必要条件来试图微调最初的想法。一是诉诸“调性”或本质上的音乐特征，如音高和节奏（Scruton 1997：1-79；Hamilton 2007：40-65；Kania 2011a）。另一个是对审美属性或经验的诉求（Levinson 1990a；Scruton 1997：1-96；Hamilton 2007：40-65）。正如这些参考文献所表明的那样，人们可以单独认可这些条件中的任何一个，也可以同时认可这两个条件。

第一种条件的主要问题是，每种声音似乎都能够包含在音乐表演中，因此表征声音的本质音乐特征似乎是无望的。 （我们只需要考虑保守派交响乐家可以使用的各种“未调音”打击乐，尽管我们也可以考虑风力机、打字机和厕所的例子，如拉尔夫·沃恩·威廉姆斯的《南极交响曲》、勒罗伊·安德森的《打字机》和小野洋子的《厕所》片/未知。”）这种情况的捍卫者已经转向复杂的有意或依赖于反应的音调理论，以克服这个问题。如果声音的本质音乐特征不是它固有的，而是与它的产生或感知方式有关，那么我们可以将两种“难以辨别”的声音之一归类为音乐。

如果一个人只认可一种审美条件，而不认可一种音调条件，那么人们仍然面临诗歌的问题——非音乐美学组织的声音。采用这种方法的莱文森明确排除了有组织的语言声音（1990a：272）。这就提出了一个问题：声音艺术之间是否还需要进一步区分。安迪·汉密尔顿（Andy Hamilton）为三方划分辩护，认为声音艺术与音乐和文学相反，是二十世纪一种重要的艺术形式（2007：40-65）。这是汉密尔顿认可音乐的音调和美学条件的原因之一。如果没有前者，莱文森就无法做出这样的区分。另一方面，通过认可审美条件，汉密尔顿被迫将音阶和穆扎克等排除在音乐领域之外。卡尼亚（Kania，2020：296-301）认为，认为音乐必然是一门艺术是错误的。他认为，我们应该将音乐媒介与其艺术用途区分开来，就像我们在语言和文学、描绘和绘画等方面所做的那样。

乔纳森·麦基翁-格林（Jonathan McKeown-Green，2014）对音乐的定义提出了尖锐的批评，认为音乐的本质是由我们对音乐的概念决定的（395，删除斜体）。他认为这样的定义不可能是面向未来的，因为它会受到我们不断变化的音乐观念的影响。充其量，我们最终会得到一种无法实现定义的任何功能的音乐社会学史。 McKeown-Green 挑出了 Kania (2011a) 和 Levinson (1990a) 的定义，用必要条件和充分条件来表述，就像这种绝望的类型一样。但 Kania (2020: 302-5) 认为 McKeown-Green 的批评同样适用于 Hamilton 和 S. Davies (2012) 的宽松定义。

讨论完复杂性后，有必要回到“有组织的声音”的基本概念。大多数理论家指出，音乐并不完全由声音组成。最明显的是，很多音乐都包含休止符。你可能认为沉默只能起到组织音乐声音的作用。一个反驳是，理解性的听众会听其余部分，就像她听声音一样（Kania 2010）。另一个是提供假定的音乐案例，其中静音不像普通休止符那样构造声音。约翰·凯奇的《4英尺33英寸》经常被讨论，尽管人们普遍认为这首作品不是无声的——它的内容是演奏过程中出现的环境声音。 （参见 Dodd 2018 的异议。）无论如何，S. Davies (1997a)、Dodd (2018) 和 Kania (2010) 都认为凯奇的作品不是音乐——戴维斯和多德因为它的声音（如果有的话）不符合音乐的资格。组织起来，卡尼亚，因为他们未能满足调性条件。瓦德尔（即将发表）认为该作品是音乐，因为它与以前的音乐作品有上下文联系。卡尼亚考虑了“无声音乐”标签的其他几个竞争者，认为确实存在现存的例子，最著名的是欧文·舒尔霍夫（Erwin Schulhoff）的《Fünf Pittoresken》中的“In Futurum”，它比凯奇的《4'33》早了大约33年。

2. 音乐本体论

音乐本体论是对音乐事物的种类以及它们之间的关系的研究。该领域讨论最多的问题是西方古典音乐作品的形而上学本质（“原教旨主义辩论”），以及如何对此类作品进行“真实表演”。最近，人们对其他西方音乐传统（例如摇滚乐和爵士乐）的本体论越来越感兴趣，并对音乐本体论的方法论和价值进行了讨论。 （有关这些辩论的更详细概述，请参阅 Matheson & Caplan 2011 和 Nussbaum 2021。）

2.1 原教旨主义争论

西方古典传统的音乐作品有多种实例（表演）。因此，关于此类作品性质的大部分争论读起来就像是对“普遍性问题”争论的重述。拟议的候选者范围涵盖了基本本体论理论的范围。我们可以将音乐本体论分为现实主义者和反现实主义者，前者假定音乐作品的存在，后者否认音乐作品的存在。现实主义比反现实主义更受欢迎，但存在许多相互冲突的现实主义观点。我们从两种非正统的实在论观点开始，然后转向更正统的柏拉图主义和唯名论理论，最后考虑反实在论。

理想主义者认为音乐作品是精神实体。科林伍德（Collingwood，1938）和萨特（Sartre，1940）分别将音乐（和其他）作品视为想象的物体和体验。对这种观点最严重的反对意见是：（i）它无法使作品能够主体间地接触，因为以《春之祭》为名的作品数量将与人们在以该名字进行的表演中所获得的想象体验一样丰富。 ，(ii) 它使得作品的媒介与对它的理解无关。人们对《春之祭》的现场表演和录音可能会有相同的富有想象力的体验，但这两种媒体在美学上是否等同似乎是一个悬而未决的问题。但请参阅 Cox 1986 和 Cray & Matheson 2017 了解复兴唯心主义的尝试。

大卫·戴维斯认为，音乐作品和所有艺术作品一样，都是行为，尤其是作曲家的作曲行为（2004）。因此，他复兴了我们可以称之为艺术本体论的“行动理论”。 （这种观点的早期捍卫者是格雷戈里·柯里（Gregory Currie，1989），他认为艺术品是行动的类型，而不是戴维斯所识别的特定行动。）尽管在音乐本体论之间做出选择在某种程度上总是一个问题就我们的前理论直觉而言，要在理论的好处和成本之间找到平衡，行动理论尤其困难，因为它们暗示作品的一个实例是由一个人执行的某种行动。作曲家，而不是表演。为了弥补对我们直觉的这种损害，行动理论的理论优势必须相当广泛。

大多数理论家认为某种柏拉图主义或唯名论的音乐作品理论比迄今为止所考虑的更合理。柏拉图主义认为音乐作品是抽象对象，可以说仍然是占主导地位的观点，尽管它似乎正在输给复杂的唯名论。它的巨大优势在于，它比其他理论更能尊重我们对音乐作品的前理论直觉。另一方面，它在本体论上是最令人困惑的，因为抽象对象很难被理解。尽管如此，柏拉图主义一直很顽强，大部分争论都集中在抽象对象音乐作品的种类上。我们可以称之为“简单柏拉图主义”（文献中简称为“柏拉图主义”），即认为作品是永恒存在的，既不存在于空间也不存在于时间（Kivy 1983a，1983b，Dodd 2007）。 Puy（2019）提出了一种变体，根据这种变体，音乐作品是高阶类型，而其他柏拉图主义者认为的作品类型是作品的特定版本。 （参见 D. Davies 2021 进行讨论。）

根据“复杂柏拉图主义”，音乐作品作为人类行为的结果而及时存在。这种复杂性是由音乐实践的许多特征所驱动的，包括音乐作品是可创作的直觉、作品的各种美学和艺术属性的归属，以及作品和表演的细粒度个性化（例如，根据谁）它们是由什么人创作的，或者是用什么乐器来演奏的）（Ingarden 1961；Thomasson 2004；Wolterstorff 1980；Wollheim 1968： 1-10, 74-84；Levinson 1980，1990b，2012；S. Davies 2001：37-43；Stcker 2003a：84-92）。

唯名论者将音乐作品视为具体的事物。最明显的候选者是表演的集合，无论该集合被理解为一个集合（Goodman 1968; Predelli 1995, 1999a, 1999b, 2001），融合（Caplan & Matheson 2004, 2006），还是更深奥的东西（Tillman 2011） ；另见莫鲁齐 2018）。 Charles Nussbaum (2007: 143–87) 和 P. D. Magnus (2012) 主张音乐作品与物种之间有密切的类比。 Nussbaum (2021: 334) 指出，Ruth Millikan (1984, 2000) 多年来详细发展了复杂的唯名论物种理论。虽然这些观点很有吸引力，因为它们只吸引问题最少的实体，但它们面临着严峻的挑战。尽管我们关于音乐作品的许多主张可以解释为关于（可能的）表演集的主张，但有些似乎对作品做出了棘手的提及。例如，《春之祭》的大多数表演——甚至包括可能的表演——都包含几个错误的音符。因此，很难想象如果作品完全由表演组成，释义模式将如何避免《春之祭》包含多个错误音符的荒谬结论。为了解决这个问题，大多数唯名论者在表演集合中添加了一些有据可查的项目，例如原始乐谱或作曲行为。这种添加是否可以在不需要重新引入抽象实体的情况下解决问题，是任何唯名论者都必须解决的问题。

Philip Letts (2018) 和 Guy Rohrbaugh (2003) 的观点介于柏拉图主义和唯名论之间。莱茨认为，任何将音乐作品视为类型的观点都可以通过识别这些类型及其相关属性来改进，这一建议可能会朝着柏拉图主义或唯名论的方向发展。罗尔博将音乐作品视为历史个体，“体现在”诸如乐谱和表演之类的物质事物中，而不是由物质事物构成，这与上面讨论的努斯鲍姆和马格努斯的观点非常相似，但罗尔博将作品视为一个抽象对象，而不是由物质事物构成。其实施例之上。 （有关讨论，请参见 Dodd 2007：143–66。）

与所有这些现实主义观点相反的是反现实主义者的观点，他们否认存在音乐作品之类的东西。这种观点的早期支持者是理查德·鲁德纳（Richard Rudner，1950），尽管很难说他最好被解释为取消主义者还是虚构主义者，这两种反现实主义观点目前摆在桌面上。根据消除主义者的说法，不存在音乐作品这样的东西，因此我们应该停止试图提及它们。罗斯·卡梅伦（Ross Cameron，2008）捍卫了这种观点，但仅限于“本体论语言”——我们在进行本体论时所使用的语言。他认为，即使不存在任何音乐作品，诸如“有很多音乐作品”之类的普通英语短语也可以是真实的。 （批判性讨论参见Predelli 2009和Stecker 2009。）根据虚构主义者的说法，关于音乐作品的话语的价值不是真理，因此我们不应该在其主题不存在的情况下放弃该话语，而应该对此采取不同的、虚构的态度（或者也许我们已经这样做了）。 （参见 Kania 2008；批评参见 D. Davies 2011：45-50、Letts 2015 和 Nussbaum 2021：337。）

关于音乐作品所属的基本本体论类别的争论大部分都转向了“技术”问题，即关于属性、因果关系、体现等的本质的有争议的一般形而上学主张（例如，Howell 2002；Trivedi 2002）卡普兰和马西森 2004 年，2006 年；克莱因施密特和罗斯； 2012；多德和莱茨 2017；面对这一点，一些理论家指出，音乐作品是文化实体，因此揭示其本体论地位的方法论可能与一般形而上学的方法论有很大不同(Goehr 1992; S. Davies 2003a; D. Davies 2004托马森 2006）。关于音乐本体论方法论的进一步讨论，参见D. Davies 2009, 2017；普雷代利2009；斯特克尔2009；多德 2010 年、2013 年；马格·乌迪尔 2012b；和努斯鲍姆 2021。

2.2 更高层次的本体论问题

看起来，由于音乐作品在本体论上是多重的，一旦我们弄清楚了它们的真实本质，我们就会知道作品与其表演之间存在什么关系，即该类实体与其实例之间存在什么关系。然而，由于原教旨主义的争论是关于作品所属的基本本体论范畴，解决这一争论可能会留下许多关于作品与其表演之间关系的问题。例如，演奏巴赫的第五号勃兰登堡协奏曲是否需要使用羽管键琴？在合成器上产生类似羽管键琴的声音也可以吗？使用巴赫时代的另一种键盘乐器或现代钢琴怎么样？比如说，了解音乐作品是永恒的类型并不一定有助于解决“真实表演”的问题，这可能是哲学家、音乐学家、音乐家和观众感兴趣的讨论最多的音乐本体论问题。 （有关真实表演辩论的精彩概述，请参阅 S. Davies 2001：201-53。有关对作品实例化以外的事物的真实性的调查，请参阅 Kivy 1995；Gracyk 2001、2009、2017；Bicknell 2015 ；和克雷 2019。）

在关于表演真实性的争论中，存在两个引起广泛混乱的根源。一是未能认识到真实性不仅仅是一种属性，而是一种有一定程度的关系，并且在其目标的不同方面都成立。有些东西可能在某一方面更真实，而在另一方面则不太真实（S. Davies 2001：203-5）。另一个假设是，真实性是一个评价概念，即“真实”意味着“好”。事实并非如此，因为真正的凶手并不是一件好事（S. Davies 2001：204）。因此，我们的价值判断将是我们判断表演在各个方面的真实程度以及我们赋予这些不同真实性的价值的复杂函数。

所讨论的核心真实性是关于作品实例化的真实性。大多数人都认为，最充分的真实性需要以正确的顺序产生正确的音高和节奏。 （对于基于实践历史的怀疑，请参阅 Dyck 2014；Ravasio 2019a；以及 Dodd 2020b 和 Ravasio 2020 中的讨论。）纯粹的声波主义者认为这已经足够了（例如，Kivy 1988a）。音色声音专家认为，这些音高还必须具有反映作曲家乐器的音色（例如，Dodd 2007：201-39）。乐器演奏家认为，这种声音必须由乐谱中指定的乐器类型产生（例如，Levinson 1990c）。大多数争论是关于什么样的美学或艺术属性对于音乐作品来说是必不可少的。如果巴赫《勃兰登堡协奏曲第五号》的清澈质感对其至关重要，那么人们就无法使用三角钢琴而不是羽管键琴来真实地实例化这部作品。因此，这场辩论反映了形式主义者（或经验主义者或结构主义者）之间在美学、音乐等方面更广泛的争论，他们认为作品最重要的属性是内在的属性，对于不了解历史和艺术背景的听众来说是可以理解的作品诞生的地方和语境主义者认为，一件作品本质上与它的创作背景有关。斯蒂芬·戴维斯（Stephen Davies）主张强烈的语境主义，声称对于作品的完全真实的实例化是否需要特定的仪器这一问题，人们无法给出单一的答案。作品在本体论上可以“更厚”或“更薄”，这取决于作曲家在某些惯例下工作的规范（1991，2001）。特定作品所规定的完全真实的表演的属性越多，它就越厚重。因此，对于某些作品（通常是西方音乐史上的早期作品），乐器演奏是灵活的，而对于其他作品（例如浪漫主义交响曲）来说，完全真实的表演需要相当特定的乐器演奏。