瓦尔特·本雅明词条（五） (5-3)

重要的是，这个定义给出的例子来自自然：“在一个夏日午后，（你一边眺望地平线上连绵的群山，或凝视那在你身上投下绿荫的树枝）直到此一瞬间或时刻也变成这种显现的一部分（——这就意味着那群山和树枝的灵韵都开始了呼吸）。”由暂时性和再生产性[可复制性]造成的灵韵“破坏”被判断为“有益的疏离”(SW 2,518——9)。同样，尽管本雅明在《讲故事的人》里讲述了“围绕讲故事的人无与伦比的灵韵”和“讲故事的艺术正在衰灭消失”，他仍然坚持说：“只把它看成是‘文化衰败的症候’是再愚蠢不过的了，更不用说看成‘现代症候’。相反，它只是历史的世俗生产力的并伴随物……”。(SW 3, 146; 162)。

《艺术作品》一文参考了电影，扩展和丰富了先前对摄影技术化地改造知觉的说明 (“光学潜意识”)。不同之处在于，后来的文章(1933年希特勒上台后)坚持了政治维度，也决心引入“对法西斯主义的目的完全无用的概念”(SW 3,102)。灵韵物（the auratic）的主要问题是，(它被视作历史的残余，未被消去，甚至也许不可消去[Didi——Huberman 2004]) 本雅明相信它恰恰是“对法西斯主义有用”。这一语境过度决定了整篇文章，即仪式与政治、膜拜价值与展示价值之间近乎摩尼教式的对立。远离了这篇文章所介入的技术与社会发展，使得这个文本很难简单地“用”于当代。不过对于一些人而言，恰恰是它所图绘的、在特定种类的大众文化和法西斯主义之间的联结，带来了它与当代长久的相关性(Buck——Morss 1992)。

7.波德莱尔与现代

本雅明对文化形式的历史研究做出的最重要的理论贡献，是他对“现代”(die Moderne) 的思考。在早期英译本里，这个词经常被误译成“现代主义”(modernism），现在还是总被译成“现代性”(modernity)（虽然在提到波德莱尔时，本雅明倾向于保留他造的词la modernité），现代(die Moderne)既指定了形式上的的时间结构，也指定了历史实例的不同范围——过去和现在。波德莱尔被本雅明认定为“现代派”(the modern)的主要作家；或许出乎波德莱尔的意料：后人将会把《现代生活的画家》(写于1859/60年)作为参考modernité的典型说明，但被本雅明称为现代之“理论”(‘theory’ of the modern)的首次出现，则是《1845年沙龙》：“真正的新的到来(the advent of the true new [die Heraufkunft des wahrhaft Neunen])”(SW4，45——6，译文修订；GS 1.2,580)

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