瓦尔特·本雅明词条（五） (5-2)

本雅明在《技术再生产时代的艺术作品[机械复制时代的艺术作品]》(Das Kunstwerk im Zeitalt seiner Technischen Reproduzierbarkeit，1936年)第二版的脚注中提到了“法伦斯泰尔(phalansteries)”，即傅里叶的社会主义乌托邦里“自给自足的农业集体”。在拱廊街计划有关傅立叶的一卷中，他们被用来和本雅明政治学的两篇主要文章作比较：“革命的理念是集体的技术器官的支配神经……也是’的‘敲开自然目的论’的理念”(AP，[W7，4]，631)。对于本雅明来说，电影形式的艺术——“所有形式的感知、拍子和韵律的展开<结果>，都在今天的机器中预演”——因而怀有生成为一种对革命预演的可能。“当代艺术的所有问题”，本雅明坚持说，“只有在电影语境下才能找到它们的特定表述”(AP，[K3，3]，394)。就此而言，正是布莱希特史诗剧院的建设性设施与共产主义教育学相结合，使得它成为电影时代的剧院(UB，1-25；Wizisla，2009)。

本雅明关于电影的写作因为两个论点而闻名：第一，在“技术的再生产性[可机械复制性]”之下艺术概念发生了转变，第二，这又包含着集体经验的新的可能，在艺术作品的“灵韵”(aura)历史性地衰落以后，电影被呈现为这一过程的明确结束。很多文本都争论过本雅明作品中灵韵衰落的这个论点。一方面，考虑到他的一些写作，有人指控本雅明的灵韵概念滋生了怀旧的、纯粹否定意义的现代性，现代性是一种失去——同时失去了与自然、与共同体的统一(A.Benjamin ，1989)。另一方面，在他写电影的作品里，本雅明似乎采取了肯定性的技术现代主义，来庆祝这一衰落的后果。有人觉得被后一种立场背叛了，阿多诺就是其中之一。1936年3月18日，他写信给本雅明：

在你的早期写作里……你区分了两种理念，一种把艺术作品当作来自神学符号的结构，另种是来自魔法禁忌的结构。现在我觉得有些不安——在这里我可以看到某些布莱希特主题升华后的残余——你现在把魔法灵韵的概念相当随意地转移到“作品的自律作品(autonomous work of work)”上，然后断然赋予后者反革命的功能。(BA, 128)

与此同时，甚至布莱希特本人也对灵韵里残余下来的否定作用感到震惊，他在他的《工作簿》记下了他的回应：“这全是神秘主义，反神秘主义姿态的神秘主义……这更可怖”(引自Buck——Morss 1977, 149)。而阿多诺也并没有如此辩护“灵韵艺术”。(他对自律艺术的辩护，根据的是随着形式律的“自律”技术发展衍生而来的经验)

显然，灵韵概念在本雅明的写作中扮演着许多不同角色，在他的各种尝试中，他试图借助由新的文化形式所提供的“经验”的可能性来把握他的历史性当下；他越发地将它识别为革命性的政治潜能(有人说是陡然地)。阿多诺错了，他把这看成是简单的立场变化，而不是一个普遍一致的历史说明有的一系列复杂曲折。早在1931年，在他的《摄影小史》里，本雅明就肯定地写下了“把对象从灵韵中解放出来”，他在《摄影小史》中，他把阿杰特的照片描述为“把现实中的灵韵排干，就像从一艘半沉的船中排干积水一般”(SW2,518)。正是在这里，我们找到了灵韵的基本定义：“它是空间与时间的交织：不论有多近，它都是距离的独特显现与表相。(he unique appearance or semblance of distance)”

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