本体论（一） (5-5)

正如加西亚所回忆的，柏格森对定性与连续多重性的思考在这一表达中处于休眠状态。柏格森的持续时间理论与定量的、离散的和数字的多重性相对立，因此，它与加西亚对强度的理解非常契合。记得在《时间与自由意志》（1889年）中，柏格森将定量描述为"占据空间"，而定性则"逃避空间化"，内化为一种“本真强度"（authentic intensity），或纯粹的绵延（la durée）——一种不可分割量群的模糊而异质的状态（Bergson quoted in Garcia,50）。

加西亚回顾了闪烁的电流图像，指出将强度视为外延的例外并将其固定在主观性中所失去的关键是图像被从其剧烈放电中剥离。因此，"强度"被转换成了一种图像，成为一种不屈不挠的东西，尽管它被如此表象，却根本无法被思想所理解。就像加西亚的电流"闪光图像"一样，在《电影1：运动-影像》中，德勒兹同样考虑到了电影的相对结构化和延展性逻辑，将柏格森的"绵延"和"纯粹多重性"模式重新整合在一起。正如《电影2：时间-影像》中所描述的，通过剪辑，二战后的电影将不相容的图像、不连贯的声音，以及因此而产生的不可能的世界包裹在一起，并通过剪辑使之成为共同的世界。正如加西亚通过认知图像制作中产生的电流量和非媒体（dis-media）来论证强度一样，当代德勒兹电影理论家格雷戈里-弗莱克斯曼（Gregory Flaxman）和帕特里夏-皮斯特斯（Patricia Pisters）分别在《大脑即银幕》（The Brain is the Screen）（2000年）和《神经影像》（The Neuro-Image）（2012年）中进一步探讨了神经电影位置的概念。

加西亚还将中枢神经系统的电兴奋视为西方现代性渐近强化的基本论证，预示着浪荡子（libertine）的形象是现代性开端的体现。根据加西亚的谱系学回顾，从十八世纪贵族的放纵实验开始，被十九世纪开明资产阶级臣民蜂拥而至的浪漫主义所加剧，再到二十世纪挥舞着电吉他的"摇滚"音乐家的典范，形成了一条直接的族系脉络。然而，J.M.W.特纳（J.M.W. Turner）的油画《威尼斯，总督与海结婚仪式的广场》（Venice, the Piazzetta with the Ceremony of the Doge Marrying the Sea）（1835年）才是加西亚所推崇的最杰出的网络强度社会文化艺术品。因为正是特纳——"他画了如此多的暴风雨、暴风雪、动荡的天空和暴雨"（72）——在这里，闪电的明确"电性"表现为劈开天空的裂痕，这些并发的撕裂部分照亮了圣马可广场的穹顶和圣马可图书馆的拱廊。在这里，电通过拱门的结构呈现在建筑上，闪电在亚马海的圣西奥多（Saint Theodore of Amasea）的柱撑和圣马可广场的带翼狮子之间形成了一个衔接。

最奇怪的是，1935年也是苏格兰发明家詹姆斯-鲍曼-林赛（James Bowman Lindsay）发明第一只白炽灯泡的年份。因此，电力不仅在特纳的画作中得到了视觉上的体现，而且也在这一历史时刻被文化地捕捉。作为哲学电线的编织者，加西亚证明特纳描绘威尼斯上空风暴的画作“就像一种天然灯泡"（73），预示了二十世纪的那些电气工具（在加西亚看来，电吉他就是缩影），它们为今天持续性强度的暴烈伏打景观增添了色彩。

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