尤金·萨克-生命之后 (8-7)

尽管前卫艺术对艺术机制进行挑战，它的生命体验概念仍趋向于完全以人的角度来看待生命——“生命”真就是人的生命。在二十世纪后期，艺术实践的扩充将生命的焦点更推进了一步，以至于“艺术＝生命（活）”这样的等式开始包含非人类的生命形式，尤其是自然生命：身体艺术，动物艺术，地景艺术，乃至最近的生物艺术和生态媒体（ecomedia）。即便当身体成为艺术的对象（如维也纳行动派（Vienna Actionism）或卡罗李·席尼曼（Carolee Schneeman）的作品），或者当人体与动物身体合作交融（约瑟夫·波依斯（Joseph Beuys）的兔子和土狼；张洹的牛皮外罩）时，人类的生命总是被质问，有时甚至被非人类生命所遮盖（罗伯特·史密斯森（Robert Smithson）的地景艺术；安迪·高兹沃斯（Andy Goldsworthy）的看起来有生命的物件以及无生命的人类形式）。

打破人与非人类之间的界限，生命依旧保持着作为自然的“生命”与作为人工的生命之间的分裂。然而，玩偶，木偶，自动机器和机器人则向我们展示了充满魅力的人工生命——既非人类生命也非自然生命——的悠久历史。在二十世纪的艺术里，这样的例子为数不少：未来主义对机械美学和城市生活的节奏着迷；让·廷格里（Jean Tinguely）以及GRAV小组的动感雕塑；罗伊·埃斯科特（Roy Ascott）以及EAT和ZERO等小组的控制论艺术；以及媒体艺术的最新发展。在这些实例中，生命不仅仅只是自然世界或者有机生命，而且体现在机器，系统，以及信息当中。

在现代以及当代艺术和设计实践中，“艺术和生命（活）”这一古老的格言得以回归，但是方式却不相同。在历史前卫主义看来，“艺术和生命(活）”是一个“通过艺术的生命（活）”，以及“来自生命（活）的艺术”之间相互转换的口号。对于二战后的艺术来说，“艺术和生命（活）”更加指向二者间的无缝融和；生存时刻以及艺术事件之间的同一。或许，我们今天过于愤世嫉俗，过于机灵，以至于我们不能认真对待其所有。随着我们的环境变得越来越媒介化，我们对于自然和人工之间的界限越来越不在意，正如我们想当然地认为所有科学都曾经是科幻小说。不管如何，大部份现代艺术最后落户于在博物馆和艺术史教程中，被艺术市场和拍卖行所框定（既有字面意义，又有象征意义）。我们知道艺术的生命以及生命的艺术的诱惑与陷阱，其策略已在整体上弥漫在消费者媒体文化中。

所以，如果“艺术和生命（活）”这个格言真的得以回归，它会以一种不同的“调性”（key）出现。在我提到的实例中，几乎所有都涉及了“生命”这一概念。这一概念要么符合生命本身之客体论的概念，要么符合“我们的生命”这一主体论的概念。作为人类的我们创造了艺术，或者对其进行观赏，购买，展览，或者撰写评论。在某种意义上讲，没有人类创造和欣赏的艺术是很荒谬的，只要是“艺术”，根据其定义，是一种人类的努力。

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