艺术和美学的实验哲学（一）

1。关于艺术和美学的实证研究历史

2。艺术的定义

3。艺术本体论

4。审美判断

5。审美形容词

6。道德和美学

7。情感和艺术

8。方法论辩论

参考书目

学术工具

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相关条目

1。关于艺术和美学的实证研究历史

现代科学方法在19世纪，在实验心理学中最早的作品中，在19世纪的德国找到了它们的起源。最值得注意的是，古斯塔夫·菲希纳（Gustav Fechner）凭借他的Vorschule der Aesthtik（1876），开创了所谓的“自下而上的美学”，试图通过检查简单几何形状的偏好（例如各种比例，比例，比例，比例不同的矩形）来发现一般的口味定律。颜色和线条的布置（有关“自下而上”美学的摘要，请参见Nadal＆Ureña2022）。

在20世纪中叶，艺术史学家和哲学家托马斯·蒙罗（Thomas Munro）于1942年成立了美国美学学会，并担任该学会出版物的编辑《 1945年至1964年之间的美学和艺术批评杂志》，对企业的乐观态度，对企图的乐观态度，对他们的乐观态度表达了对的前景。整合美学的哲学和科学方法（1928，1948，1951，1956，1963）。在《艺术心理学：过去，现在和未来》（1963年）中，芒罗观察到，哲学家实际上一直在询问有关艺术和美学的问题，这些问题至少是经验的，例如艺术家如何开始创建作品？艺术的体验如何影响观众的性格？是否有艺术可以取悦和指导的规则？有些作品在跨时期和文化中普遍取悦吗？分类法如何分类？在《艺术心理学的方法》（1948年）中，他指出，《美学和艺术批评杂志》中的作者经常将经验主张作为其论点的一部分，因此应该更多地使用经验方法。

并非所有哲学家都像芒罗一样乐观。乔治·迪基（George Dickie，1962）认为，心理学与美学无关。迪基（Dickie）的一些担忧呼应了早期的恐惧：例如，他认为艺术心理学是由于简化的刺激而贫穷的，例如使用几何形状而不是真实的艺术品（比较Arnheim 1952）。其他担心是由于他对艺术和美学哲学的特定观念以及一般的哲学概念。首先，迪基（Dickie）认为美学“仅关注用于描述和评估艺术品的语言和概念”（1962：289），因此在这个概念之外的问题，例如艺术家如何创作作品？ - 只是无关紧要的。其次，迪基认为哲学与科学是不连续的，因此“伦理问题没有通过科学研究解决，也不是科学哲学的问题”，美学也不例外（1962：301-302）。

迪基（Dickie）的批评和艰难的观点在20世纪下半叶对哲学美学和艺术哲学的影响很大，但这并没有继续。从1980年代后期开始，哲学美学家和艺术哲学家越来越吸引认知科学的发现（有关摘要，请参阅《美学和认知科学》的入境），在较小的程度上，尤其是经验美学，尤其是进化美学的发现。美学（例如，参见Dutton 2009）。的确，从2010年左右开始，哲学家加入了艺术和经验审美学家的心理学家进行经验研究。

在某些方面，很难准确地指出现代经验美学和艺术的心理以及艺术和美学的实验哲学的开始。但是，可以按照迪基建议的线进行粗略的表征。经验美学和艺术心理学主要涉及表征对艺术和美学上重要物体的心理反应。它回答了以下问题：回答的性质是什么（例如寒意，愉悦，自我概念的变化）？美学对象和艺术品的哪些特征倾向于引起这些反应（例如曲率，某些颜色等）？与此有关的个人差异是否有系统的差异？ 而艺术和美学的实验哲学（作为哲学的一个分支）主要与经验研究概念上的区别有关。它回答了以下问题：人们认为道德问题也可以是美学上的问题吗？人们认为如果没有任何美学上有价值的特性，它会是艺术吗？民间艺术和美丽概念的本质是什么？它们纯粹是描述性或评估概念？

但是，重要的是要强调，充其量是这种雕刻区别的方式可以挑出两个领域的核心趋势。实际上，研究人员在哲学方面所做的工作，包括实验性哲学美学和经验美学在许多方面重叠。举一些例子。哲学家一直很关心试图确定是否存在一种独特的审美状态，而经验审美学家最近对这个问题感兴趣。从哲学上讲，有几个有影响力的想法是，美丽的乐趣是一种无私的种类，这大致意味着这不是欲望满意度的结果，或者实际上不是产生欲望的结果（见康德1790）；在美学上，接近的物体涉及采取一种距离的态度，我们实际上是从物体中脱离了物体，并且不将其与我们的坚定欲望或利益相关联（Bullough 1912）。最近，经验美学家试图用神经科学和心理学提供的工具来解决这个问题。例如，马库斯·纳达尔（Marcus Nadal）和马丁·斯科夫（Martin Skov，2018年）反对这样的想法，即存在独特的精神状态，理由是，例如，涉及愉悦的品尝食物和性爱的神经硬件已显示与美学对象的欣赏有关。相比之下，例如，艾米·贝尔夫（Amy Belfi）及其同事（2019年）表明，美学上的欣赏涉及激活默认模式网络，他们认为这可能表明自我反省而不是自我实现，可能构成使美学的一部分响应独特。哲学家还对以某种方式（例如，休ume 1757a和康德1790年）来解释美丽对象与我们的心理能力之间的和谐的兴趣，心理学家试图根据美学的吸引力来解释美学的吸引力。处理特征，例如经历物体的流利度（Reber等，2004）。实验哲学家以及美学的心理学家都试图阐明导致美丽归因的道德行动和特征的特征，以及这种对这种美的心理状态欣赏的一种欣赏（例如，请参见Doran） 2023;请参阅§6）。

不幸的是，尽管有许多重叠的担忧，但哲学美学的领域（包括实验性哲学美学）和经验美学仍然在很大程度上保持了。在哲学美学家的一边，这继续导致错过的机会来测试其理论的经验方面，并为实验性哲学审美学家提供方法论上的创新。在经验审美学家的一边，这导致未能从理论和论证的复杂性中受益，而理论和论证的复杂性往往是哲学中最佳作品的特征。但是，有迹象表明这正在改变。经验美学家越来越多地试图测试哲学提出的主张（例如，Brielmann＆Pelli 2017; Winner 2019），艺术和美学家的实验哲学家越来越多地与心理学家合作，即使不是经验的美学家Al。在Awe和Sublime的工作中，没有什么比这更清楚了，哲学家与心理学家合作，哲学主张为实证研究的设计和所得理论的设计提供了依据（例如，Clewis 2021； Keltner＆Haidt 2003;

2。艺术的定义

“什么是艺术？”是哲学美学中的核心问题之一。实际上，我们可以问有关艺术概念的不同问题。首先，我们可能会询问其扩展：哪个起作用是艺术？ 其次，我们可能会询问其强化结构：是否有必要和足够的条件将作品算作艺术？ 第三，我们可能会询问其功能：将作品称为“艺术”，还是仅仅是分类？ 由于许多艺术哲学家都同意，毫不奇怪，艺术的定义应与艺术实践以及普通百姓对艺术的思考方式兼容，因此，它也是审查中首先要进行凭经验研究的问题之一。

哪种作品算作艺术？理查德·卡伯（Richard Kamber（2011））在关于艺术概念概念的直觉的首次实证研究中，向参与者介绍了对象的大量描述和图像，并询问他们是否会将这些对象归类为艺术。这项研究的主要重点是测试艺术的突出定义：美学定义声称，艺术的创造是为了在美学上欣赏；机构定义声称艺术是由艺术家创造的，并呈现给艺术世界。历史定义声称，创建艺术的目的是属于与以前创建的艺术品相同的对象集。 Kamber的方法是检查美学文献中讨论的各种“硬案例”，例如低审美价值的对象和在社会艺术制作实践之前制作的对象。他得出的结论是，没有任何艺术理论能够完全跟踪人们对各种困难案例的直觉，但是艺术的美学定义使艺术品成为创造的物体，目的是为人们提供美学经验，这是更成功的。比其他人。在一项后续研究中，Kamber和Taylor Enoch（2019）还要求参与者通过选择14个可能的原因来证明他们对艺术的决定是合理的，其中包括强调故意创造的那些原因，创作者的意识，美丽或唤起了想象力的体验。在这项研究中，涉及意图的理由是最常见的。尽管如此，这项研究再次表明，艺术的主要定义与研究参与者（主要是艺术专业人士或艺术爱好者）所发现的直观的主要定义。

但是，这些研究受到了一些批评。尽管AnneliesMonseré（2015）同情Kamber对哲学家对直觉定义艺术的依赖的批评，但她同样对依赖普通百姓直觉的依赖同样持怀疑态度。取而代之的是，她倡导在直觉上更间接地角色，在该直觉上，它们并不是直接证明对艺术的任何特定定义的合理性，而是阐明了如何在实践中调用概念的方式。艾伦·温纳（Ellen Winner）（2019：21）指出，卡伯（Kamber所用的“是”或“否”。

尽管民间和专家直觉都不严格要求一项作品具有高度的审美价值，以使其被归类为艺术，更美丽（或更喜欢的人，这是心理学文献中更常见的概念，如今，这一概念往往会避免对美的讨论）作品的确经常被归类为艺术。 Matthew Pelowski及其同事（2017）研究了喜欢的评分与艺术地位归因之间的关系。向参与者展示了一组140张抽象绘画，高现实画作，执行不良的绘画和现成的雕塑的数字图像，并被要求自发地将它们归类为“艺术”或“非艺术”。还要求他们评估自己喜欢这些图像的程度。佩洛夫斯基的发现表明，较高的喜好等级与被归类为艺术的可能性更大有关，这为艺术的美学定义提供了一些支持。

艺术可以通过必要和充分的条件定义吗？ ElzėMikalonytė和Markus Kneer（即将到来的）调查了艺术的民间概念是本质主义者还是非必需的主义者。换句话说，是否可以通过一组单独必要的和共同充分的条件来定义它。与Kamber前面提到的研究相反，他们问不是艺术专业人士的人。在两项小插图研究中，Mikalonytė和Kneer操纵了三种艺术品的特性，即是故意创造的，具有审美价值并在制度上被认可的，以查看是否对应于主要本质主义艺术定义的任何这些特性，都可以看到民间作为对物体被分类为艺术品的必要条件。与卡伯（Kamber）类似的结果也表明，艺术的民间概念不是本质主义的概念，而是集群概念。有趣的是，这三个属性都没有被认为是必要的，甚至有归因于意外创建对象的情况。考虑到故意创造和创造者的意图在有关哲学美学的文献中所发挥的作用（Mag Uidhir 2013）以及艺术心理学的一些研究，这一发现令人惊讶。例如，Jean-Luc Jucker等人。 （2014年）发现，当要求人们将文物分类为艺术和非艺术品时，他们的决定受到有关造物主意图的推论的指导。乔治·纽曼（George Newman）和保罗·布鲁姆（Paul Bloom）（2012）的结果表明，参与者对物体是否旨在作为艺术品的信念对他们如何看待同一物体的物理相同副本具有重要影响。更普遍地，人们普遍认为，人们通过推断出创造者的意图将物体分类为人工制品（Bloom 1996）。然而，Mikalonytė和Kneer的研究并不是唯一一个表明人们不认为有意创造的人，他们还发现，尽管人们认为AI生成的绘画是艺术的，其程度与人类创造的绘画，，但他们不太愿意考虑Ai-Creators Artists。在艺术创作的背景下，精神状态（包括意图）属于AI代理人相对较低，这可能部分解释了为什么AI机器人不被艺术家接受（Mikalonytė＆Kneer 2022）。但是，Mikalonytė和Kneer的另一项研究表明，没有艺术意图的艺术现象可能不仅限于AI生成的艺术领域：即使是人类创造者也可以看作能够创造艺术品而不必这样做（Mikalonytė＆kneer即将到来）。

是将作品称为“艺术”来赞美它，或者只是将其分类？ Shen-Yi Liao，Aaron Meskin和Joshua Knobe（2020）采取了另一种策略来了解艺术的概念。他们的目的不是要揭示其扩展，也不是捍卫任何特定的艺术概念，而是要澄清其性质。关于艺术概念的描述主义者争辩说，称“艺术”只是传达了分类状态，而评估主义者则认为这样做是为了传达积极的评估。狮子，旋钮和梅斯金使用语言模式来指出艺术的概念都不是。取而代之的是，这是一个“双重角色概念”，它涉及由具体特征实现的特征值（Knobe，Prasada和Newman 2013）。为了诊断艺术和其他艺术概念的概念的性质，他们检查了参与者对以下架构的句子的回答：

那不是很好，但这是真的[概念]。

现有的研究表明，与“ True”修饰符结合使用时，双重角色概念（但不是描述性概念）往往会很好（Knobe，Prasada和Newman 2013）。因此，对于仅仅是描述性概念，句子几乎没有意义。例如，说“那是真正的十四行诗”听起来很奇怪。此外，对于积极的评估概念，由于显式的负面评估，该句子也没有意义。例如，说“杰作不好”听起来很奇怪。由于参与者认为“那不是好的，但这是真正的艺术”的句子听起来不错，所以Liao，Meskin和Knobe认为艺术的概念既不是描述性的也不是评估性的，而是双重性格。

3。艺术本体论

艺术本体论（请参阅《艺术本体历史记录》）旨在发现什么样的艺术作品，它们所属的本体论类别或类别，无论是可能的，以及创建或破坏它们的含义，以及两个不同对象是“相同”工作的含义。艺术品可以分为两类：可重复和不可重复。前一种类别由音乐作品和其他实例化中存在的其他作品组成。后一类包括奇异的艺术品，其中只有一个原始的实例，而其他所有作品仅仅是原始作品的副本，例如绘画或雕塑。这种区别也对人们评估艺术作品的方式有影响。

对于可重复的艺术品，最紧迫的本体论问题涉及两种表演相同工作的条件。克里斯托弗·巴特尔（Christopher Bartel，2018）调查了直觉的流行歌曲的重复性。他向研究参与者介绍了三个方案，描述了三对音乐表演，每对都反映了以下差异之一：出处的差异（两个不同的乐队播放了两个相同的声音表演） ，一个听起来很戏剧性的）和内涵（这两个表演由不同的乐队演奏，具有不同的歌词和不同情感的表现）。 Bartel发现，出处的差异与这首歌在不同的表演中是否相同，而是影响和含义的差异并没有改变。

ElzėMikalonytė和Vilius Dranseika（2020）专注于古典音乐作品。他们创建了场景，反映了音乐作品个性化理论之间的分歧主要点，例如声音主义（声称音乐作品的身份仅取决于其声学特性），工具主义（这也添加了用于执行音乐乐器在身份赋予属性的列表和上下文主义（也强调音乐历史上下文的重要性）上工作。与许多其他研究相反，Mikalonytė和Dranseika的目标是在同一时间点的两个表演的身份。他们向参与者介绍了七个场景，例如，包括两个相同的分数的两个相同的表演，这些表演是由两个作曲家独立创造的，或两种表演，仅在情感表达性方面有所不同。他们得出的结论是，民间直觉与纯正的声音相对应，该理论声称工作身份仅取决于其（非刺激）声学特性，尽管作曲家的身份也是重要因素。虽然巴特尔得出结论认为流行音乐歌曲不容易重复 - 在许多情况下，参与者倾向于否认两场表演是同一首歌 - Mikalonytė和Dranseika的研究点朝相反的方向：人们认为古典音乐的作品很容易。可重复。

Nemesio Puy（2022）批评这种方法仅依靠文本小插曲，缺乏真正的音乐刺激（有关此讨论的更多信息，请参见第8节）。 Puy的实验表明，与Bartel（2018）和Mikalonytė和Dranseika（2020）相比，当学习参与者有机会聆听音乐作品时，他们更有可能以声音主义的方式回答个性化（或可重复性）问题。如果在听到两个音乐样本后立即提出问题，而没有提供任何上下文信息，则这种趋势尤其明显。

在这一探究领域的另外两项实证研究调查了人们关于音乐作品持续性的直觉，换句话说，随着时间的流逝，他们的身份。 Mikalonytė和Dranseika（2022）探讨了以下假设：音乐作品的身份至关重要地取决于其目的：音乐作品的不同版本仍然是同一作品的版本，并且仅当它们保留其创建相同的整体点时。他们的结果为这一假设提供了一些支持，但目的并不是必要的条件。同样，这项研究表明，人们主要具有声音的直觉 - 他们认为音乐作品的身份主要取决于他们的声学特性，而这被认为是身份判断的更为重要的标准，与工作的整体目的相比如作曲家的意图。

ElzėMikalonytė和ClémentCanonne（即将到来的）发现，对艺术品的身份（包括音乐作品和绘画）的判断是部分规范性的。他们的结果为Phineas Gage效应提供了一些支持，该效应（根据其有价值的品质变化，尤其是道德特性，改变身份的判断），这表明，如果音乐作品发生一些变化并且在美学上变得更有价值，那么人们就更有可能说，人们就更有可能说。与音乐作品在美学上变得不那么有价值的情况相比，它仍然是相同的音乐作品。但是，观察到的效果很容易被物质身份或道德价值的变化所覆盖，因此，似乎不足以声称音乐作品是根据其美学价值所必不可少的。

到目前为止，音乐作品本体论的所有实证研究都集中在其身份条件上。许多其他主题仍未被实验哲学家探索，例如音乐作品的存在方式并不再存在。 Mikalonytė（2022）介绍了此类主题的概述以及对哲学家对普通直觉的呼吁进行的调查，在那里她还讨论了音乐作品的本体论如何从进一步的经验研究中受益。